Ve folkloru se zpívá o tom, o čem se nemluví, říká Zuzana Lapčíková

Půvabná, svěží dáma je matkou tří dětí a kromě neustálého hraní doma i v zahraničí působí coby pedagog na soukromé základní umělecké škole ve Zlíně. Učení má podle svých slov jako aristokratického koníčka. S politikou, které se v minulé dekádě také věnovala, už nechce mít Zuzana Lapčíková nic společného. A pokud jsme ji až doteď vnímali především jako skvělou interpretku lidových písní, pak vězte, že i to se asi brzy změní.

S českým a moravským folklorem je jedna potíž. Sice se z něj dozvíme, jak bylo dříve těžké dřít na poli, na panském dvoře či u sedláka na statku, ale už vůbec nám neříká, co přišlo potom. Když kolektivizátoři pole a dobytek zabrali, majitele statku vyhnali a nastěhoval se tam někdo jiný. Období od padesátých let dál se touto hudbou nedá reflektovat.
Dá, ale musí tam být minimálně dvougenerační posun. Všimněte si, že ve folkloru, teď myslím konkrétně v moravském, se vlastně zpívá o tom, o čem se v minulosti nemluvilo. Mnohdy šlo o pocity natolik nesnesitelné, že je člověk jinak než hudbou nedokázal vyjádřit. A k tomu, abychom si o nich mohli povídat, je třeba časové zpoždění.

Podívejte se, já jsem se před čtyřmi lety dočkala jakéhosi jubilea, a při té příležitosti jsem, aniž bych to chtěla, začala rekapitulovat. Od té doby si píšu rešerše k čemusi, co by mělo být vzpomínkovou knihou – o muzice, tradicích, rodině a lidech, které mi hudba do života přivedla. O tom, co vlastně hudba pro člověka znamená. Ke knize bych chtěla vydat i desku. A proto teď píšu písně. Každou z nich věnuji někomu ze svých blízkých…

Roman Horký z Kamelotu: Text je pro mě osmdesát procent úspěchu písně

Promiňte, ale Zuzana Lapčíková a autorský materiál?
Ano. Poprvé v životě si sama píšu písňové texty, až doposud jsem čerpala z lidové poezie. Je to všechno teprve ve fázi příprav, zatím jsem natočila osm demosnímků. Ale k té vaší první otázce: jednu z písní jsem složila pro svého kmotra – maminčina bratra, který byl takovým mým mentorem. Hrával na baskytaru bigbít v taneční kapele a já mu chtěla složit echt moderní písničku, aby se k němu hodila. Vznikla z toho – jak řekl jeden můj kolega – krutě ugrofinská cimbálovka. Nicméně se mi v ní podařilo zachytit, že byl v třiapadesátém roce posledním z naší obce, kdo jel v čele jízdy králů jako ten chlapec nastrojený do dívčího oděvu.

Tehdy už nastávala tvrdá kolektivizace, během níž mí prarodiče třináct let bojovali s režimem. Za žádnou cenu se nechtěli poddat, což znamenalo, že jejich děcka nesměla studovat, nemluvě o neustálé bídě, protože všechno, co vypěstovali, museli odevzdat… Když jsem tu píseň svému kmotrovi zazpívala k osmdesátinám, maminka mi řekla: „Tebe zavřú!“ Sedm dekád poté, co k likvidaci soukromých zemědělců v Čechách a na Moravě došlo, a ona má pořád ještě strach!

Všiml jsem si, že lidé, kteří se folkloru věnují, žijí mnohdy dvojím muzikantským životem. Například Petr Pavlinec z Velké nad Veličkou, primáš skvělého souboru Musica Folklorica. Kromě toho, že vystupuje se stylově čistou cimbálovkou, občas se uklidí někam do sklepa a hraje regulérní metal.
Já tomu docela rozumím. Kluci jako Petr Pavlinec vyrostli na tradiční horňácké lidové muzice. Někteří z nich už jako malá děcka jezdili sbírat autentický folklor ještě k těm původním nositelům starých tradic, dožívajícím z předchozích generací. Já jsem také měla štěstí, že se v našem regionu, to jest na Zlínsku, dalo setkat s pamětníky a mohla jsem se od nich leccos dozvědět.

Jenže v určitém okamžiku zjistíte, že způsob, jakým je u nás folklor prezentován, zůstává dlouhá léta beznadějně zakonzervovaný. A je těžké z toho vystoupit, aniž by vás někdo nařkl ze svatokrádežného jednání. Když jsem s Jiřím Pavlicou v devadesátých letech začala experimentovat v malých formách, postoj mnoha mých kolegů byl velice odmítavý, až dehonestující. Nejmenovaní muzikanti prohlásili, že to jsou ikarské hry.

Mně to tak nepřipadalo, naopak jsem si říkala: Proč se nepokusit? Už od počátku 20. století se ve světě folklorních inspirací dějí neuvěřitelné věci. Bartók, Stravinskij a Janáček se dávno dopracovali na univerzitu, zatímco my se tady pořád plácáme v mateřské školce.

Igor Timko z No Name: K muzice stále přistupujeme jako k milence

Takže boj o folklor stále probíhá. Není to minulost.
Bohužel. Ale to se týká i našeho uměleckého školství. Myslím si, že v žádné z okolních zemí se tolik neoddělily dvě základní disciplíny, interpretační a improvizační, jako v České republice. U nás máte hudební interprety, kteří v životě nevstoupí na improvizační půdu. A zároveň mezi sebe nikdy nepustí lidi, kteří umějí improvizovat v určitém kánonu. Jsou zkrátka přesvědčeni, že právě jejich pojetí je nejstylovější. A to je prostě nepřijatelné.

Vy a několik dalších jste ty bariéry po revoluci přece jen probourali. Chtělo to odvahu?
U mě to hlavně byla strašná drzost. Když jsem začala hrát v dospělé cimbálovce, bylo mi šestnáct let. Představte si šestnáctiletou nepolíbenou holku, obklopenou dvanácti chlapy – už jen to bylo společensky na hraně.

Předtím asi ženy na cimbál moc nehrály.
Hrály, ale spíše v akademickém prostředí. Jít si sednout do ryze mužské kapely pro ně bylo skoro nemožné. Vzpomínám si, že když se ptali slavného horňáckého primáše Martina Hrbáče, zda by chtěl mít v souboru ženu, odvětil: „A co by tam ta roba děuaua?“ To vysvětluje vše. Jan Rokyta, cimbalista z Jasenné nedaleko od mé rodné obce a můj velký vzor, ten když mě chtěl pochválit, prohlásil, že Zuzana hraje tak dobře jako chlap.

Ode mě tedy především vyžadovalo obrovskou drzost mezi ty pány vstoupit. A vypořádat se s jejich přístupem. Když mi třeba řekli: „Každý si odnese svůj nástroj.“ A přitom bylo jasné, že já svůj cimbál rozhodně neunesu. Z toho všeho mě vysvobodil právě Jura Pavlica, který mě přizval ke spolupráci poté, co jsem natočila první autorskou desku.

Na hospodských tancovačkách zkraje minulého století se do basy a do cimbálu házely mince a od muzikantů se vyžadovalo, aby byli živými jukeboxy. Vy jste vnímání tohoto nástroje zcela změnila.
To je ta krásná píseň, kterou zpívávala Jarmilka Šuláková: „Gde je kostel, tam je fára, hažte, chlapeci, do cimbála!“ Určitě ale nejsem první, kdo tento nástroj dostal do jiných než folklorních souvislostí. U nás se o to snažilo víc lidí – například v brněnském rozhlasovém orchestru, kde jsem také pět let hrála, byly opravdu výrazné osobnosti. Z cizích musím zmínit průkopnického maďarského virtuosa jménem Aladár Rácz, kterého doprovázela na klavír jeho paní.

Tahle kombinace má jistá úskalí, protože když hraje cimbál s kvalitním křídlem, ať už s Bösendorferem, nebo Steinwayem, musí se hodně dobře nazvučit, jinak mu akusticky prostě nestačí. Nicméně pokud jsou oba nástroje dobře naladěné a zvukově vyrovnané, je výsledná hudební barva skutečně krásná. Je to až zvláštní, jak hezky cimbál barví a jak se kamarádí se všemi strunnými nástroji: s kytarou, citerou, harfou, kontrabasem…

Písničkář Michael Janík: Dvanáctistrunku jsem si pořídil kvůli Beatles

Klasický cimbál má 133 strun.
Někdy 136. Teď se staví koncertní nástroje, které mají ještě větší ambitus. Na tom vlastně cimbál někdy na přelomu 18. a 19. století ztroskotal. Pro psaltérium, jak se tehdy říkalo, psal už Wolfgang Amadeus Mozart. Ale protože šlo o tak obrovský, nepřenosný a těžko naladitelný instrument, postupně jeho repertoár převzalo praktičtější piano.

Když se ptali Rudolfa Hrušínského, jak je to s divadelním herectvím, používal vždycky příměr se stonožkou, která byla v pohodě, dokud si uvědomila, že má sto noh. Od té doby už neudělala ani krok. O tom hrozném počtu strun se při hře na cimbál asi také nesmí přemýšlet.
Víte, to je jako s každým jiným nástrojem. S tím rozdílem, že na klaviatuře se orientujete snadněji. Vidíte pravidelnost oktáv, pohybujete se v linii. U cimbálu musíte obsáhnout celou plochu ostrunění a každou tóninu si musíte doslova vychodit. Ale jakmile se vám všechny ty informace uloží do svalové paměti, ruce si najdou cestu samy. Pak už je na hlavě, aby vyřešila, jestli máte zahrát F, nebo fis.

Když vás tak poslouchám, cimbál přímo volá po improvizaci.
Nepochybně. Angličané mají pro hraní jeden jediný výraz: to play. My máme „hrát“ a „hrát si“. A to vlastně definuje i různé hudební přístupy. Na většinu z nás působí cimbál podobným dojmem, jako když otevřete klavír a obnažíte jeho vnitřnosti. Zvláště v zahraničí se mi stává, že lidé svou hravost nedokážou potlačit a chtějí si na struny sáhnout, uhodit do nich. Něco je k nim až magicky přitahuje.

Takhle vás přivábil i ten první, zaprášený cimbál, co jste kdysi objevila ve škole?
Já ho slyšela ještě daleko dříve. V Topolné, kde jsem vyrůstala, jsme bydleli uprostřed dědiny, hned naproti hospodě. Při oslavách, jako byly svatby, mohli dovnitř spíš jen muži nebo nejbližší příbuzní ženicha a nevěsty. Vdané ženy a děti chodívaly pod okno a okukovaly, co se děje. Vždycky mi donesli stoličku, abych dobře viděla – a hlavně slyšela. Potom už jsem se nedala odbýt a párkrát jsem si šla muziku poslechnout i do sálu.

Navíc jsem měla štěstí, že moje maminka byla a dodnes je velkou milovnicí kultury, takže mě odjakživa tahala po vernisážích a dalších akcích, kde se dala cimbálovka zaslechnout. No a v lidové škole umění přišel na řadu ten zaprášený cimbál, o kterém mluvíte. Evidentně ho dlouhou dobu nikdo nepoužíval, když nepočítám mé spolužáky, kteří na něj hráli nůžkami.

Waldemar Matuška se narodil před devadesáti lety. Pro roli zpěváka byl zrozen

Co to dělá s kluky, když vidí dvanáctiletou holku hrát na cimbál?
Je pravda, že jsem byla taková návnada. Ale teď, když sama vyučuji jiné děti, vnímám, jak rozdílně k cimbálu chlapci a dívky přistupují. Ze začátku to mají v hlavě více srovnané ty holčičky. Jsou velice svědomité, jenže pak přijde období dospívání, které je pro holky fakt těžké, a v tom okamžiku je kluci o tisíc mil předeženou. Takže je důležité, aby děcko ovládlo nástroj ještě před pubertou.

Může si dítě sednout k cimbálu rovnou, nebo je tam nějaký mezistupeň, tak jako se ke klavíru máte dobrat přes flétnu?
Na základní umělecké škole ve Zlíně, kde nyní učím, máme děti, které k cimbálu přešly přes různé nástroje, i takové, které se k němu dostaly přímo. Mám tam i drobky, co si za cimbál ani nemohou sednout, protože na něj nedosáhnou. Musejí za ním stát a mají co dělat, aby se natáhli na nejvyšší struny. Myslím, že není nutné, aby tam byl přípravný nástroj. Jen když jsou děti malé, je asi jednodušší obsluhovat něco menšího a nezačínat hned tou obří skříní, která může leckterého prcka vylekat.

To přece musí být základní pocit každého, kdo si za cimbál sedne poprvé: že se to nedá zvládnout.
Dítě, které si tento nástroj zvolí, musí mít chuť do něj proniknout, hrát si s ním, objevovat. Jinak bude ztracené.

Pro mladého člověka to není jako koupit si kytaru. Když se dá na váš obor, skoro aby si sháněl sponzora jako profesionální sportovec.
Je to náročné, navíc nikdy nemáte jistotu, jestli dítě u cimbálu vydrží. Většinou se to řeší koupí nástroje z druhé ruky, ale ani tak se nedostanete pod padesát, šedesát tisíc. Můj první cimbál odkoupili rodiče od jedné kapely na Hradišťsku. Byl v dezolátním stavu, ale aspoň jsem měla na čem cvičit. A potom, když už bylo evidentní, že u toho zůstanu, sehnali mi na konzervatoři nástroj ze Slovenska, který se po částech pašoval z Maďarska, na Slovensku byl sestaven a teprve pak ho dovezli na Moravu.

Žánrové kotrmelce neděláme, říká kytarista Arakainu Jiří Urban

Dnes už se ví, jak hru na cimbál vyučovat, existují různé školy, techniky a metodiky. Ale když jste začínala, zřejmě to tak jednoduché nebylo.
Máte pravdu. Měla jsem výbornou paní učitelku, paní Jindřišku Šáchovou, se kterou jsem dodnes v kontaktu. Úžasná dáma, také výborná klavíristka a korepetitorka. Naučila mě určitou techniku, ale pak jsem přišla na brněnskou konzervatoř a tam chtěli, abych se přeučila. Dopracovala jsem to tak daleko, že jsem dostávala záněty šlach.

Nemohla jsem pohnout zápěstím, najíst se ani učesat. Bolesti ustoupily, až když jsem začala hrát s jazzmany a poznala Josefa Feča, jednoho z technicky nejvypjatějších cimbalistů u nás, který už jako malý absolvoval mistrovské kurzy v Budapešti. Pepa mi řekl: „Ty už jsi přece tohle všechno uměla, tak to dodržuj, jinak se svých problémů nezbavíš.“ Musela jsem se tedy zase vrátit k základům a začít znova.

Krátce řečeno: na Moravě máme dvě zásadní školy hry na cimbál, v Brně a Kroměříži. Za mého mládí hrála ta brněnská důsledně zápěstím a kroměřížská požadovala, aby se hrálo pouze prsty. Nic z toho není řešení, správná cesta je obě techniky propojit. A to se na Moravě konečně začalo dít až v docela nedávné minulosti. V Maďarsku to věděli už dávno, jak na konzervatořích, tak v prostředí romských kapel.

S kým si o cimbálu popovídáte nejlépe? S klavíristou, kytaristou, nebo s bubeníkem?
Teď jste uhodil hřebíček na hlavičku. Ano, cimbál je strunný nástroj úderný, ale málokdo si uvědomuje, že bychom u něj měli do značné míry ctít i pravidla bicího nástroje. Když jsem o tom mluvila s bubeníkem Kamilem Slezákem, s nímž jsem natočila řadu desek a kterého si velmi vážím, našli jsme spoustu styčných bodů.

To, že cimbalista zároveň zpívá, je obvyklé, nebo jste i v tom určitá průkopnice?
Nevím, já měla takové tři srdcovky. Primárně jsem vždycky chtěla hrát. Pak jsem už jako maličká zpívala, prý ještě dříve, než jsem mluvila. Ale vysloveně zpěvačkou jsem být nechtěla. A do třetice jsem se věnovala lidovému tanci. Dnes mám tři děti a každé z nich si samo od sebe vybralo jednu z těchto disciplín. Já osobně jsem ale musela posbírat všechnu odvahu, abych ty světy propojila. Zpívat za nástrojem jsem začala až někdy kolem dvacátého roku. Předtím jsem se k tomu dlouho odhodlávala.

Hana Hegerová měla svoje písně pod kůží, říká zvukař a producent Michal Pekárek

Moderní cimbál je už něco jiného než jeho dávný předchůdce z Persie. Ale přesto: uvědomujete si, že hrajete na jeden z nejstarších nástrojů na světě?
Uvědomuju si to velmi dobře pokaždé, když ho musím ladit. Na podobném chordofonu pravděpodobně dělal své akustické pokusy i Pythagoras ze Samu, jehož pythagorejské koma (výpočet rozdílu mezi dvanácti čistými kvintami a sedmi oktávami) změnilo celou evropskou hudbu právě tím, že umožnilo temperované ladění.

Mimochodem, na onen původní perský cimbál – santur či santuri – jsem si jednou zahrála. Měl pozlacené struny a šokovalo mě, jak je při svých malých rozměrech znělý. Další překvapení jsem zažila se svým kvintetem v Číně, kde jsme navštívili prodejnu hudebnin. Představte si ohromný supermarket plný cimbálů! Hned jsem si vzpomněla na nebožtíka Jana Rokytu, jak vždycky tvrdíval, že v Číně jsou tři miliony cimbalistů. Měl pravdu, někdo si tam ty stovky a stovky nástrojů kupovat musí.